Elige el realizador un único punto de vista, un miembro del sonderkommando (judíos obligados por los nazis en los campos de concentración a realizar trabajos de limpieza en los hornos crematorios). La cámara se pega a este, solo se centra en él, nunca lo abandona, nos sumergimos de lleno en la barbarie. Las imágenes dejan emborronados, casi fuera de foco, los espacios y acciones entre los que se mueven tales figuras –solo existe una imagen nítida, Saúl ve como un médico de las SS acaba con el hijo moribundo que aún respiraba tras salir de la cámara de gas, dicha imagen es la que dispara la mecánica trágica del film-. Saúl, nuestro protagonista, deambula de un lado al otro del campo sin una dirección determinada, es la propia infernal vorágine quien lo zarandea de un sitio a otro. En su mente solo habita una tarea aparentemente absurda…
Sinopsis. En el año 1944, durante el horror del campo de concentración de Auschwitz, un prisionero judío húngaro llamado Saúl, miembro de los ‘Sonderkommando’ -encargados de quemar los cadáveres de los prisioneros gaseados nada más llegar al campo y limpiar las cámaras de gas-, encuentra cierta supervivencia moral tratando de salvar de los hornos crematorios el cuerpo de un niño que toma como su hijo.
Saúl esta embebido en una tarea “enterrar a un hijo”. Esa tarea lo mantiene enajenado dentro de su propio yo, prácticamente casi sepultado por el horror enloquecido que lo rodea, pero a la vez aislado de todo ello. El rostro de Saúl no expresa emoción, no está ni vivo ni muerto. Saúl está decidido a enterrar al hijo, su empeño es evitar ser incinerado como el resto de los cadáveres. Saúl se enfrenta a los espacios del horror y la muerte para mirar si es posible y como diría Eliot en el corazón de la luz (en el cuerpo de hijo muerto; en el rostro del niño polaco que surge en el bosque, ya en la última secuencia, quizás los únicos asideros redentores que iluminan este angustioso trabajo)
Esta cinta es una metáfora de extremada aflicción -ese silencio ocupado por alaridos estremecedores, aullidos humanos en los límites de lo humano- y surge como respuesta posible a la barbarie. Ese gesto de Saúl, que puede ser absurdo, está cargado de un más que profundo sentido ético, la posibilidad de ser aún humano, de sentirse humano frente a la deshumanización. Un gesto que formula toda una resistencia moral -coexisten otros gestos de imperativo político, sacar fotos que den testimonio, trabajar para una fuga-
Al centrarse en el rostro de Saúl, el realizador no le interesa el espanto como objeto a contemplarse. Toda la maquinaria asesina queda fuera de campo circunscrita y desplazada solo al off sonoro. La cámara se centra solamente en la mente y en el rostro de Saúl, le sigue continuamente (dentro de ese deliberadamente encuadre cerrado del formato 1:1,33). En los pocos instantes que se deja ver su rostro apenas se intuye visualmente la monstruosidad; solo esta última llega a nosotros de forma metonímica, en forma de martilleo, a través de una banda sonora trabajada solamente para dar una sensación de inmersión sensorial dentro del corazón del horror.
En el Hijo de Saúl se abre el debate sobre la representación de la Shoah -cómo ha de mostrase, si hemos de tomar distancia o no al ser filmada-. Otro de los debates que se nos plantea hace indagar acerca de la convivencia entre los propios prisioneros dentro del campo.
2015: Premios Oscar: Mejor película de habla no inglesa
2015: Festival de Cannes: Gran Premio del Jurado y Premio FIPRES
cinerama 