Ruben Brandt, coleccionista de Milorad Krstic

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Durante la vanguardia las relaciones entre la animación y las artes plásticas fue evidente. Esa idea persiste en este interesante proyecto animado.

Todos los rostros de los intérpretes animados están caracterizados por una asimetría cubista. Las referencias pictóricas están claras (incluyendo algún halo expresionista), sin embargo las formas y los contornos se corresponden más bien con la gran tradición de los maestros animadores de la llamada línea clara.

Dramáticamente el film es una relectura inteligente del cine de atracos, inclinándose por sus versiones refinadas. También hemos de tener en cuenta las claras referencias al cine de Hitchcock, al psicoanálisis (cohabitación en el mismo plano de lo real, lo ficticio, incluso lo onírico).

El resultado es una cinta animada suficientemente entretenida, tensionada y muy bien resuelta.

2018: Festival de Sevilla: mejor guión y mejor ópera prima

White God de Kornél Mundruczó

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Utilizando una tradicional trama sobre la relación entre una menor y un animal, el director trata a todas luces de elevarla como una metáfora, un tanto alegórica, sobre la realidad social y política de su país. Sin embargo, no consigue hacer detonar la ficción cercana al horror que quiere sugerir y desarrollar; desacertada puesta en escena, por ejemplo; adoptar la óptica del animal, por ejemplo, constriñe la verosimilitud de esta más que simplista cinta un tanto grandilocuente, tosca y ciertamente banal.

2014: Festival de Cannes: Mejor película (“Un Certain Regard”)

2014: Festival de Sevilla: Premio Eurimages

1945 de Ferenc Török

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El film nos acerca a una inquietante y oscurantista realidad histórica en Hungría, ocurrida durante la segunda guerra mundial: el colaboracionismo de la población húngara con los ocupantes nazis, en las faenas de deportación y eliminación sistemática del pueblo judío.

A falta de ser más incisivo en su análisis de la tragedia humana, el director es capaz de exponer sobriamente y de manera fidedigna y concisa la turbiedad moral en que una población sometida tolera y colabora con una opresión mayor, que elimina sistemáticamente a sus semejantes. Todo el odio y el miedo quedan suficientemente reflejados dentro de una cinta de atmósferas claustrofóbicas.

Sinopsis: Un sofocante día de agosto de 1945, recién acabada la guerra en Europa, los habitantes de un pueblo se preparan para la boda del hijo de un funcionario del ayuntamiento. Mientras, dos judíos ortodoxos llegan a la estación de tren portando dos misteriosas cajas. El funcionario teme que los hombres sean hijos de los judíos que fueron deportados, que vienen a reclamar las propiedades que ahora tienen ellos de manera ilegal, perdidas por sus dueños durante la guerra y el holocausto nazi. Otros lugareños tienen miedo de que vengan más supervivientes y de que éstos representen una amenaza para las tierras y las posesiones que ahora reclaman como suyas.

 

The Turin Horse de Béla Tarr

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El fin del mundo se proclama, más allá de una intención.

La introducción –fundido en negro-, una voz –el narrador en off- nos narra el episodio de Nietzsche y el caballo fustigado cruelmente por un cochero, la oscuridad, esta cinta arranca en la oscuridad, la luz se va extinguiendo, finalmente la oscuridad.

Qué relación existe entre este episodio y el desarrollo progresivo de imágenes inspiradas en el Ángelus de Millet. El título reza, descansa el protagonismo en el equino, antes quizás que el cochero y su hija, o podría interpretarse el film como si aquellos años de oscurantismo que sumió al filósofo en la completa oscuridad en realidad fuera algo ajeno al desarrollo del film, a su relato, cuya lectura no deja de ser testamentaria, o en el fondo se trata de un paratexto que accede a unas imágenes minimalistas, un padre, una hija, el caballo, el establo, la granja y la vivienda, el pozo, las visitas esporádicas que proceden del exterior, el prólogo que abre la cinta a modo de introducción –como hemos citado anteriormente-, tres intervenciones en voz en off, una conjunción numerada de planos de cariz pictórico. Todo ese universo condicionado, por tanto, determinado, superviviente.

Cada día un capítulo, la vida cotidiana, un plano secuencia donde se desarrolla las labores del hogar, el rutinario levantarse, vestirse, poner la olla al fuego, trabajar –intentarlo-, cambiarse de ropa, zapatos, camisa, mirar fijamente por la ventana por si el vendaval remite –no existe a priori otro mundo más allá de la colina con su árbol, salvo quizás esas dos interrupciones, un vecino que dicta un discurso sobre el fin del mundo y que viene a buscar Palinka, unos gitanos que terminan por marchar, continuar su viaje, un libro regalado por los gitanos, que es leído en la intimidad, una noche, por la hija del cochero-, mantener el fuego, sus brasas, encender el candil, cortar madera, acostarse.

Existe un contraste entre el interior y el exterior, un vendaval impertinente, el hogar en la quietud. Unos precisos movimientos de cámara sigue a los personajes, salen de la casa, se dirigen al pozo, al establo, también la cámara registra la luz, los tonos de luz, los tonos que gradualmente van entrando en oscuridad, claroscuros, dando paso a lo inmóvil, a lo rigurosamente pictórico, acentuando las calidades, la composición pictórica –en interiores-

Toda esa rutina cotidiana dilatada en el tiempo puede ser tomada como ritual, pero van introduciéndose variaciones a medida que nos aproximamos al fin, a la catarsis última –ese vecino que en una visita anuncia el fin del mundo y que viene a buscar Palinka-, fruto de la adversidad, y sin embargo los protagonistas terminan por aceptar su sino, nada hay más allá, volver a encender las brasas, la oscuridad lo ocupa todo, comamos, tenemos que comer dice el padre a su hija.

2011: Festival de Berlín: Gran Premio del Jurado, Premio Int. de la Crítica FIPRESCI

En cuerpo y alma de Ildikó Enyedi

No ceja la cinta de contorsionar, de manera contradictoria y diferente, las desconfianzas y los probables apasionamientos que sufre esta pareja protagonista, que hace tiempo abdico del amor. Tanto la inseguridad resquebrajada del alma como la inseguridad que atenaza el cuerpo no doliente y los sentimientos confusos están igualmente presentes.

Una imagen onírica fuera de la narración (la presencia de dos ciervos en libertad, deambulando por un paisaje nevado) será finalmente para nosotros los espectadores, en principio extrañados, confusos, pero también inquietos, la clave de la historia (improbable). Sin embargo, dichas imágenes iniciales contrastan con otras acerca de la vida cotidiana de un matadero (lugar donde trabajan nuestros protagonistas) y la muerte de unos animales que son sacrificados (claras resonancias con el film de Franju La sangre de las bestias). La inexpresividad bovina al ser sacrificada contrasta con la mirada en libertad entre los dos ciervos.

Un giro inesperado de guión es el principal detonante de lo que va a ocurrir más tarde y va hacer que comprendamos lo que ocurre. Ese sueño onírico de esos ciervos en libertad es coincidente, desde dos puntos de vista distintos, con lo que sueñan al unísono nuestros dos protagonistas. Es el sueño finalmente lo que va unir dos emociones erráticas.

En cuerpo y alma es una obra sensible donde una canción de Laura Marling juega un papel capital. También, es cierto, que en la cinta su frialdad expresiva probable y coherente puede llevarnos a una equivocada interpretación, y a una extrañeza perpetua, cuanto menos a un estado absurdo. A este melodrama distante se le ha sustraído las lágrimas, pero también los gozos. Una obra que a buen seguro dividirá.

2017: Festival de Berlín: Oso de Oro (Mejor película)

Sinopsis: María comienza a trabajar como supervisora en un matadero de Budapest, pero pronto comienzan a surgir cotilleos y rumores sobre ella. Durante el almuerzo opta siempre por sentarse sola, y es consciente de sus deberes y obligaciones, con un estricto apego a las normas. Su mundo se compone de cifras y datos impresos en su memoria desde la primera infancia. Endre, su jefe, es un tipo tranquilo. Ambos empezarán a conocerse lentamente. Almas gemelas, se sorprenderán de compartir los mismos sueños. Con cautela, tratarán de convertir esos sueños en realidad.

El hijo de Saúl de László Nemes

Elige el realizador un único punto de vista, un miembro del sonderkommando (judíos obligados por los nazis en los campos de concentración a realizar trabajos de limpieza en los hornos crematorios). La cámara se pega a este, solo se centra en él, nunca lo abandona, nos sumergimos de lleno en la barbarie. Las imágenes dejan emborronados, casi fuera de foco, los espacios y acciones entre los que se mueven tales figuras –solo existe una imagen nítida, Saúl ve como un médico de las SS acaba con el hijo moribundo que aún respiraba tras salir de la cámara de gas, dicha imagen es la que dispara la mecánica trágica del film-. Saúl, nuestro protagonista, deambula de un lado al otro del campo sin una dirección determinada, es la propia infernal vorágine quien lo zarandea de un sitio a otro. En su mente solo habita una tarea aparentemente absurda…

Sinopsis. En el año 1944, durante el horror del campo de concentración de Auschwitz, un prisionero judío húngaro llamado Saúl, miembro de los ‘Sonderkommando’ -encargados de quemar los cadáveres de los prisioneros gaseados nada más llegar al campo y limpiar las cámaras de gas-, encuentra cierta supervivencia moral tratando de salvar de los hornos crematorios el cuerpo de un niño que toma como su hijo.

Saúl esta embebido en una tarea “enterrar a un hijo”. Esa tarea lo mantiene enajenado dentro de su propio yo, prácticamente casi sepultado por el horror enloquecido que lo rodea, pero a la vez aislado de todo ello. El rostro de Saúl no expresa emoción, no está ni vivo ni muerto. Saúl está decidido a enterrar al hijo, su empeño es evitar ser incinerado como el resto de los cadáveres. Saúl se enfrenta a los espacios del horror y la muerte para mirar si es posible y como diría Eliot en el corazón de la luz (en el cuerpo de hijo muerto; en el rostro del niño polaco que surge en el bosque, ya en la última secuencia, quizás los únicos asideros redentores que iluminan este angustioso trabajo)

Esta cinta es una metáfora de extremada aflicción -ese silencio ocupado por alaridos estremecedores, aullidos humanos en los límites de lo humano- y surge como respuesta posible a la barbarie. Ese gesto de Saúl, que puede ser absurdo, está cargado de un más que profundo sentido ético, la posibilidad de ser aún humano, de sentirse humano frente a la deshumanización. Un gesto que formula toda una resistencia moral -coexisten otros gestos de imperativo político, sacar fotos que den testimonio, trabajar para una fuga-

Al centrarse en el rostro de Saúl, el realizador no le interesa el espanto como objeto a contemplarse. Toda la maquinaria asesina queda fuera de campo circunscrita y desplazada solo al off sonoro. La cámara se centra solamente en la mente y en el rostro de Saúl, le sigue continuamente (dentro de ese deliberadamente encuadre cerrado del formato 1:1,33). En los pocos instantes que se deja ver su rostro apenas se intuye visualmente la monstruosidad; solo esta última llega a nosotros de forma metonímica, en forma de martilleo, a través de una banda sonora trabajada solamente para dar una sensación de inmersión sensorial dentro del corazón del horror.

En el Hijo de Saúl se abre el debate sobre la representación de la Shoah -cómo ha de mostrase, si hemos de tomar distancia o no al ser filmada-. Otro de los debates que se nos plantea hace indagar acerca de la convivencia entre los propios prisioneros dentro del campo.

2015: Premios Oscar: Mejor película de habla no inglesa

2015: Festival de Cannes: Gran Premio del Jurado y Premio FIPRES

Sólo el viento de Benedek Fliegauf

 

Al comienzo se nos dice, se alude a una serie de ataques que sufrió la comunidad gitana húngara entre los años 2008-2009. El presente trabajo se inspira en los mismos, pero los propios rótulos de inicio nos dice también que se descarta abordar un documental. Nuestra mirada, viene a decirnos, debe ser condicionada para no limitarnos a interpretar solo lo visto a posteriori

Filma el director la vida de una familia gitana que habita en un bosque. Nos enteraremos que el padre de familia ha emigrado a Canadá, allí espera encontrarse con la familia –esta viajará en breve para reencontrarse con este-.La familia la compone un abuelo enfermo, Mari es la madre, Anna la hija adolescente, Rio un niño de doce años –hermano menor de Anna-.

Observaremos finalmente que ese día no es un día más, es cierto que la comunidad gitana esta alerta permanente, la situación es tensa, se vive en un estado de alerta. La situación es grave, late, va progresivamente volviéndose cada vez más tensa, los síntomas claros desde el primer momento, los gestos, las actitudes, las miradas, cada una de las miradas, por encima de todo lo que ha ocurrido como detonante a la familia Lakatos asesinada repercute, convirtiéndose en amenaza.

El realizador no oculta su predisposición a lo cotidiano, pero los niños son conscientes del peligro. La madre quiere cuanto antes viajar a Canadá, dejar el hogar cuanto antes, es cierto tiene que lidiar con sus jefes, el indisimulado racismo de estos. Anna, temerosa de la situación, busca información en internet –en el colegio- sobre los asesinatos a familias gitanas, catea con su padre a quien le cuenta la muerte de la familia Lakatos –para el padre todo resulta relativo, solo acierta a decir si su hija Anna está embarazada-.

Viene a decirnos el director que el racismo es algo invisible, que solo se sufre y se siente, el quiere transmitirnos esta idea, una idea que ha de compartirse –el sonido refuerza esta intencionalidad como amenaza latente-

Rio es un verso suelto, el niño vaga por el bosque, no asiste al colegio, un bosque donde habita el peligro constante. Su presencia se asocia con la muerte ya desde el prólogo cuando asiste a una ceremonia fúnebre gitana –es de noche-, se adentra también en el interior de la casa de la familia Lakatos para robar, precisamente será en este hogar donde Rio es testigo -escena un tanto forzada- de una conversación entre dos agentes de policía, conversan sobre la ola de asesinatos, el racismo arraigado en la sociedad, precisamente uno de los agentes tiene un discurso racista. Una información que si en otros tramos evita un primer plano, en esta ocasión parece ser imprescindible -decimos introducida de manera forzada-. Rio sobrevive finalmente a la tragedia, desde hace tiempo busca sobrevivir, se prepara para ello –contrariamente al resto de la familia-

Oso de plata Berlinale 2012, Gran premio del jurado