No Date, No Signature de Vahid Jalilvand

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Sinopsis: El Doctor Nariman, un hombre virtuoso y de principios, tiene un accidente con un motociclista y su familia, hiriendo al pequeño de la misma, un niño de 8 años. Él se ofrece a llevar al niño a una clínica cercana pero, a la mañana siguiente, descubre que el mismo niño está a punto de recibir una autopsia. El doctor se enfrenta así a un dilema: ¿es él el responsable de la muerte o ésta fue causada por una comida en mal estado, como dice el diagnóstico de su doctor?

Narrada desde un doble punto de vista: el doctor que está obsesionado por descubrir la causa del fallecimiento del niño, por otra parte un padre que es testigo  del fallecimiento del hijo y como todo su universo familiar va desmoronándose. A ambos personajes les corroe la culpabilidad.

Teniendo en cuenta la sinopsis o planteamiento o el hecho acontecido, el film va derivando hacia un thriller que nunca renuncia a robustas implicaciones o dilemas morales (los conflictos de pareja, la tragedia de índole moral, el thriller de características judiciales, la culpa, la ética profesional, la separación de clases, la corrupción). En definitiva, una cinta sobria, de honda escritura y excelente elenco interpretativo.

2017 Festival Venecia. Mejor dirección y mejor actor Navid Mohammadzadeh, sección oficial Orizzonti.

24 Frames de Abbas Kiarostami

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La propuesta que se nos presenta es plenamente coherente con el trabajo desarrollado por el realizador, máxime si atendemos a sus indagaciones formales (véase Five). También es verdad, que el maestro falleció justo cuando estaba trabajando en el desarrollo, de este proyecto video creativo (videoarte).

El maestro iraní se interroga acerca de qué aconteció antes o después de haber realizado varias fotografías. Considera añadir a estas mismas la vida y el tempo cinematográfico, propios de una imagen en movimiento (cine), para ello decide utilizar técnicas de agregación digital. El digital pervierte, sin duda, cierto realismo (unir el amor por el cine de los Lumiere y Melies).

Acontecen así 24 plano fijos o cortometrajes con “argumento”. En ellos observamos no solo un desarrollo, sino además un desenlace (la importancia del plano secuencia fijo radica en la no previsibilidad de los elementos intervinientes).

El resultado son sin duda 24 bellos poemas hipnóticos. Son tan bellos los encuadres y tan hermosas y minimalistas las acciones. Un trabajo evocador en toda regla.

El director nos invita a mirar, indagar, explorar con ojos nuevos, volver si es preciso al cine en sus orígenes, descontaminarnos del entorno visual que nos rodea. Nuestra mirada nueva retorna al conocimiento, la experiencia y la indagación, hasta elevarse como un discurso, más allá de las posibilidades del microrelato. También estas imágenes nos perturban, nos inquietan pese a la belleza del mundo. Nada del todo es plácido.

 

Todos lo saben de Asghar Farhadi

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En el interior de la cinta habitan rencores, tensiones, racismo sepultado. Es el pasado el que prima, sus conflictos familiares y los de clase. Por tanto al realizador le sigue preocupando las responsabilidades y los desasosiegos morales. Estas ideas permanecen en este trabajo, rodado íntegramente en nuestro país.

El film discurre a medio camino entre la tragedia rural lorquiana, la intriga policiaca y las cavilaciones que giran alrededor de la culpa.

Si la narración circula con energía en sus primeros veinte minutos (modélica capacidad de síntesis), a partir de la desaparición de la joven adolescente la cinta comienza a estancarse, a tonarse obvia y repetitiva, incluso discursiva. La coherencia inicial se trasforma en confusión. La tensión dramática de tintes lorquianos se desvanece. Los caprichos y giros de guión conducen al espectador hacia un terreno de nadie y la personalidad del film se resiente con su tono monocorde. La resolución de los conflictos bien parece una anécdota.

El viajante de Asghar Farhadi

Esta cinta iraní habla de trastornos matrimoniales, apariencias, ambivalencias morales.

Sinopsis: Emad y Rana deben dejar su piso en el centro de Teherán a causa de los trabajos que se están efectuando y que amenazan el edificio. Se instalan en otro lugar, pero un incidente relacionado con el anterior inquilino cambiará dramáticamente la vida de la joven pareja. Rana es agredida mientras esta sola en la nueva casa.

Este incidente pone en duda una serie de principios que se tornan moldeables, en función de la condición personal. Las disyuntivas morales (éticas) o los dilemas a los que se van a enfrentar nuestros personajes terminan por aflorar comportamientos cada vez más oscuros, negando así la personalidad y los comportamientos de los mismos anteriores al fatídico suceso. Se comienzan a cuestionar conceptos como la justicia, la honradez  y el honor.

El realizador utiliza el texto teatral “La muerte de un viajante” de Arthur Miller de dos maneras. Una, aprovechando la representación metacinematográfica de la obra. Dos, proporcionando al drama un tratamiento descriptivo de carácter simbólico (Rana es el símbolo de la prudencia dentro de un mundo machista brutal, Emad termina siendo trágico pasando de ser un hombre corriente a un hombre determinado por una sociedad machista que no cuestiona la venganza y que lo embulle). De esta manera el realizador trata de conectar los vínculos que conectan la obra teatral con el conflicto que se vive. Una idea de fundir la realidad y la representación teatral, la verdad y la ocultación.

La cinta consigue confrontar al espectador con el inquietante dilema presentado y los replanteamientos morales a los que asistimos, a través del punto de vista del actor. Es entonces cuando la cinta se abre a la ambigüedad y la ambivalencia, vacunándonos contra las certezas y los supuestos fundamentos éticos a la hora de entender la justicia. Justo y cuando estos hunden sus raíces en el sufrimiento, quedando las costumbres antropológicas asumibles como propias.

2016: Premios Oscar: Mejor película de habla no inglesa

2016: Festival de Cannes: Mejor actor (Shahab Hosseini) y guión

 

 

 

 

 

 

Copia Certificada de Abbas Kiarostami (Homenaje a un maestro)

Quizás el arte sea una obra hecha de retazos, copia de algo ya preexistente, más bien se constituya como variaciones, cuyas huellas conserva de otra escritura, de otro tiempo anterior, borrado más bien, expresamente, para dejar paso a la escritura ya existente, puede que el mito no exista, y la originalidad pierda su valor, el artista simplemente recrea; como los amantes cuando comienza el amor, imitando a otros amantes, recorriendo los mismos espacios físicos, emocionales, con sus mismos rituales, o puede que la pareja de enamorados al morir, solo sea eso una mala copia, incomunicada, o entre la originalidad y la copia, nada se distinga salvo un reflejo, y sea aquí la cuestión en que la situación amorosa sea un pretexto para hablar del arte (artista) inmerso en el mundo que nos rodea.

Las constantes vitales del cineasta iraní siguen intactas en parte, conformando parte de un estilo personal (en tiempo real, siempre bajo esos larguísimos planos secuencia), el interior del vehículo –donde viaja esta pareja-, la escena única donde se desarrolla la conversación – la importancia como decía Cavafis del trayecto-, las pasiones humanas, el lugar para el diálogo, también la discusión (los conceptos traviesos sobre  la copia y el original), el lenguaje que nos proporciona la identidad, donde al mismo tiempo se nos ofrece distintos posicionamientos o miradas, que cambian de sentido (como las direcciones que ofrece el camino, la carretera), donde existe además un compas de espera, un tiempo muerto probablemente, donde parte de la información se nos escapa, se nos oculta (utilización del fuera de campo), o simplemente se intuye, como esos personajes o piezas cuya representación de la vida puede disolverse en el arte, y los itinerarios a tomar son distintos, al tiempo diversos, como pura abstracción también, si las inquietudes son decepciones (camelos), o forman parte de la misma confusión al ser percibidos (si la conversación se torna distinta a la realidad, nada sabemos de la ruptura, ni las fronteras son distinguibles, ni el pasado del presente, o si solo es una representación dentro de otra representación como una muñeca rusa que contiene una a la otra con sus gestos y rituales manidos, que son repetición, habitando por un lugar, definido o pura abstracción, que en ocasiones suele asomarse a un espejo del que se desprenden imágenes).

La pareja, a diferencia de la que nos podía remitir, como halo simétrico, con aquella obra maestra; Te querré siempre del maestro Rossellini; permite establecer un juego vital entre la seducción –lo que nos atrae-, y el tiempo de crisis (seguimos teniendo en cuenta en todo ensayo la cuestión del arte), la novedad frente al desgaste, la seducción que no deja de insistir, la monotonía y la certidumbre –en estos momentos de incertidumbre-, y en la lejanía o en la presencia inmediata los hijos que vendrán o los que permanecen presentes (los discípulos), o si estos actores solo sobreactúan o son réplicas (caso de la protagonista femenina), o flotan ingrávidos (el escritor, ensayista) y porque no sí esos intérpretes (puede que ejecutantes) miran al origen del ser humano, y al acto mismo de la reproducción, o sus aptitudes meras imitaciones que derivan en copias con marcas de certificación – si es discutible la creatividad, de la impostura, también de la imposición, de la genialidad o del cuento y la travesura, por qué no, quién decide-, y sobretodo si la eternidad da su veredicto como esa pareja de ancianos cogidos de la mano, o no conformarse y volver a explorar una y otra vez, zambullirse en el trayecto, una y otra vez (en los mismos o en otros a descubrir), ser un visionario o simplemente un impostor –esta es la cuestión, donde trascurre el concepto del arte, comunicable o incomunicativo, tolerable o no, visible o invisible, trascendente o contemplativo o lo contrario, interpretable o no, novedoso o anticuado; como lo es el cine también, ficción o realidad-

Espiga de Oro Largometraje
Jurado Internacional

Juliette Binoche obtuvo el premio de interpretación femenina en el pasado festival de Cannes de 2010

Nahid de Ida Panahandeh

La directora centra su propuesta en la problemática de las mujeres iraníes

Sinopsis: Nahid es una joven divorciada que vive sola con su hijo de diez años en una ciudad del norte de Irán junto al Mar Caspio. Conforme a las normas que rigen la sociedad iraní, la custodia de un hijo le corresponde al padre, aunque en este caso su exmarido se la ha cedido a condición de que no se vuelva a casar. La relación entre Nahid y otro hombre que la ama apasionadamente y desea casarse con ella complicará su situación como mujer y como madre

La cinta se articula a partir de dicha premisa (antes anotada) y señala algunas lacras asentadas en el país. Se trata de estigmas que a lo largo de la historia han sido perpetuados de generación en generación,  alimentados los mismos por ambos sexos; finalmente dotados de base legal por el Estado. También la cinta nos anuncia el hastío de una parte de esa sociedad, y de cómo las mujeres jóvenes luchan de manera, en ocasiones silenciosa, frente a la opresión

La situación por la que pasa nuestra protagonista es clara y refleja perfectamente el callejón sin salida al que se ven abocadas aquellas madres sin pareja (divorciadas), pero con un hijo que mantener. Los vecinos observan su soltería y sugieren pretendientes (volver a contraer matrimonio según la ley conlleva perder la custodia del hijo). La protagonista está condicionada por los hombres, su meta de ser libre es imposible, su felicidad inalcanzable (su exmarido, su hijo, su casero, su hermano, su novio)

Uno de los grandes atractivos del film radica en mostrar las múltiples ataduras que sufre la protagonista, Nahid, procurando evitar caer en tópicos, sin que por ello se resienta esa capacidad de mostrar  las injusticias. Nahid lucha sin apoyos, se enfrenta al entorno masculino que la rodea. Un entorno amparado por las tradiciones. Inevitablemente comete errores, trampea con situaciones banales, puede convertirse en una mentirosa compulsiva, ocultar sus verdaderas intenciones. Nahid está condicionada desde luego por el entorno.

La apuesta visual de la cinta responde a lo dicho, gracias a la inmediatez de la cámara en mano y el juego con las escenas interiores usadas conscientemente como herramientas narrativas. La economía de elementos, la enorme precisión de la planificación, incluso el uso de un paisaje abierto (la costa iraní) como símbolo de una libertad divisable pero tristemente negada refuerza, sin subrayados, un discurso clarividente que nunca se pierde en divagaciones (la paleta cromática utilizada gris cielo, los desnudos interiores, las prendas de vestir de tonos apagados y neutros, la palidez de los rostros, la realizadora planifica verdaderamente a través de esos elementos lo que quiere narrar, su significación certera, solo quizás la compra de un sofá rojo desentona con la frialdad del entorno)

En la cinta todo se sustenta en el dinero y en los principios de la leyes, no habitan rastros de espiritualidad, de protección, de solidaridad, ni siquiera un halo a la esperanza en el desarrollo de la infancia (en un momento dado Nahid es apartada de su hijo, incluso este mismo la repudia por presión familiar). No hay posibilidades de apelación. Quizás la única idea alentadora es la relación de Nahid con su novio Masoud, pero la visión de la pareja siempre es registrada por una cámara de vigilancia. El romance entre los dos se desenvuelve en la playa, casi de manera furtiva (metáfora de la asfixiante intervención social sobre los ámbitos de la intimidad).

Taxi Teherán de Jafar Panahi

 

El cineasta sigue insistiendo en reflexionar acerca de la legalidad iraní, sobre la arbitrariedad de las leyes –la manera de anticipar la legalidad a la justicia- y la manera en que las mismas pueden o bien respetarse o bien todo lo contrario.

Por lo tanto en Taxi Teherán se plantea la siguiente cuestión, ¿Qué ocurre si nos saltamos la ley? (cuestión que ya se planteaba en otros films del realizador). Esta cuestión el realizador la aborda de doble manera. La vida real, ese reflejo que ahonda en su propia y difícil situación personal; y por otro lado desde la ficción; esa certera mezcla de lo real y lo ficticio creando lo que podríamos denominar docuficción –nunca sabremos si lo que estamos presenciando puede tratarse de personas escogidas al azar, o personas o personajes que juegan su propio papel-

En momento dado llegamos a dudar del dispositivo utilizado. En la cinta de Panahi reina cierta anarquía. La propuesta comienza con un largo plano fijo tomado desde el salpicadero del vehículo conducido por el realizador, luego se dibuja unas más que toscas imágenes panorámicas, dirigidas por el mismo cineasta. Panahi por tanto propone con doble intencionalidad un juego escénico, por un lado ese deseo de reducir al mínimo el equipo técnico –decisión valiente, es conocida su situación política personal-, por otro proponernos un juego autoreflexivo donde la mano de Panahi responde a los movimientos fortuitos de sus intervinientes actores. Todo un  libertario halo dejado al azar. El efecto es lo contrario, una combinación de volátiles reglas formales y una avalancha de personajes que entran y salen de ese escenario teatral que es el taxi; y que terminan conformando al realizador como una especie de total demiurgo entregado a caprichosas decisiones formales

Detengámonos en la sinopsis. Un taxi recorre las vibrantes y coloridas calles de Teherán. Pasajeros muy diversos entran en el taxi y expresan abiertamente su opinión mientras son entrevistados por el conductor que no es otro que el director del film, Jafar Panahi. Su cámara, colocada en el salpicadero del vehículo, captura el espíritu de la sociedad iraní a través de este viaje.

Sin embargo no existe en esta ocasión destellos de azar, en esta su propuesta, nada queda de esa domada realidad que más tarde se liberaba por ese encuentro entre el actor, el relato y la cámara. La cinta es a la sazón un cúmulo de diálogos abonados a ese escenario común –interior del vehículo-, un rutinario muestrario de secretos sin secretos.

2015: Festival de Berlín: Oso de Oro (Mejor largometraje) y Premio FIPRESCI