24 Frames de Abbas Kiarostami

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La propuesta que se nos presenta es plenamente coherente con el trabajo desarrollado por el realizador, máxime si atendemos a sus indagaciones formales (véase Five). También es verdad, que el maestro falleció justo cuando estaba trabajando en el desarrollo, de este proyecto video creativo (videoarte).

El maestro iraní se interroga acerca de qué aconteció antes o después de haber realizado varias fotografías. Considera añadir a estas mismas la vida y el tempo cinematográfico, propios de una imagen en movimiento (cine), para ello decide utilizar técnicas de agregación digital. El digital pervierte, sin duda, cierto realismo (unir el amor por el cine de los Lumiere y Melies).

Acontecen así 24 plano fijos o cortometrajes con “argumento”. En ellos observamos no solo un desarrollo, sino además un desenlace (la importancia del plano secuencia fijo radica en la no previsibilidad de los elementos intervinientes).

El resultado son sin duda 24 bellos poemas hipnóticos. Son tan bellos los encuadres y tan hermosas y minimalistas las acciones. Un trabajo evocador en toda regla.

El director nos invita a mirar, indagar, explorar con ojos nuevos, volver si es preciso al cine en sus orígenes, descontaminarnos del entorno visual que nos rodea. Nuestra mirada nueva retorna al conocimiento, la experiencia y la indagación, hasta elevarse como un discurso, más allá de las posibilidades del microrelato. También estas imágenes nos perturban, nos inquietan pese a la belleza del mundo. Nada del todo es plácido.

 

Copia Certificada de Abbas Kiarostami (Homenaje a un maestro)

Quizás el arte sea una obra hecha de retazos, copia de algo ya preexistente, más bien se constituya como variaciones, cuyas huellas conserva de otra escritura, de otro tiempo anterior, borrado más bien, expresamente, para dejar paso a la escritura ya existente, puede que el mito no exista, y la originalidad pierda su valor, el artista simplemente recrea; como los amantes cuando comienza el amor, imitando a otros amantes, recorriendo los mismos espacios físicos, emocionales, con sus mismos rituales, o puede que la pareja de enamorados al morir, solo sea eso una mala copia, incomunicada, o entre la originalidad y la copia, nada se distinga salvo un reflejo, y sea aquí la cuestión en que la situación amorosa sea un pretexto para hablar del arte (artista) inmerso en el mundo que nos rodea.

Las constantes vitales del cineasta iraní siguen intactas en parte, conformando parte de un estilo personal (en tiempo real, siempre bajo esos larguísimos planos secuencia), el interior del vehículo –donde viaja esta pareja-, la escena única donde se desarrolla la conversación – la importancia como decía Cavafis del trayecto-, las pasiones humanas, el lugar para el diálogo, también la discusión (los conceptos traviesos sobre  la copia y el original), el lenguaje que nos proporciona la identidad, donde al mismo tiempo se nos ofrece distintos posicionamientos o miradas, que cambian de sentido (como las direcciones que ofrece el camino, la carretera), donde existe además un compas de espera, un tiempo muerto probablemente, donde parte de la información se nos escapa, se nos oculta (utilización del fuera de campo), o simplemente se intuye, como esos personajes o piezas cuya representación de la vida puede disolverse en el arte, y los itinerarios a tomar son distintos, al tiempo diversos, como pura abstracción también, si las inquietudes son decepciones (camelos), o forman parte de la misma confusión al ser percibidos (si la conversación se torna distinta a la realidad, nada sabemos de la ruptura, ni las fronteras son distinguibles, ni el pasado del presente, o si solo es una representación dentro de otra representación como una muñeca rusa que contiene una a la otra con sus gestos y rituales manidos, que son repetición, habitando por un lugar, definido o pura abstracción, que en ocasiones suele asomarse a un espejo del que se desprenden imágenes).

La pareja, a diferencia de la que nos podía remitir, como halo simétrico, con aquella obra maestra; Te querré siempre del maestro Rossellini; permite establecer un juego vital entre la seducción –lo que nos atrae-, y el tiempo de crisis (seguimos teniendo en cuenta en todo ensayo la cuestión del arte), la novedad frente al desgaste, la seducción que no deja de insistir, la monotonía y la certidumbre –en estos momentos de incertidumbre-, y en la lejanía o en la presencia inmediata los hijos que vendrán o los que permanecen presentes (los discípulos), o si estos actores solo sobreactúan o son réplicas (caso de la protagonista femenina), o flotan ingrávidos (el escritor, ensayista) y porque no sí esos intérpretes (puede que ejecutantes) miran al origen del ser humano, y al acto mismo de la reproducción, o sus aptitudes meras imitaciones que derivan en copias con marcas de certificación – si es discutible la creatividad, de la impostura, también de la imposición, de la genialidad o del cuento y la travesura, por qué no, quién decide-, y sobretodo si la eternidad da su veredicto como esa pareja de ancianos cogidos de la mano, o no conformarse y volver a explorar una y otra vez, zambullirse en el trayecto, una y otra vez (en los mismos o en otros a descubrir), ser un visionario o simplemente un impostor –esta es la cuestión, donde trascurre el concepto del arte, comunicable o incomunicativo, tolerable o no, visible o invisible, trascendente o contemplativo o lo contrario, interpretable o no, novedoso o anticuado; como lo es el cine también, ficción o realidad-

Espiga de Oro Largometraje
Jurado Internacional

Juliette Binoche obtuvo el premio de interpretación femenina en el pasado festival de Cannes de 2010

Shirin de Abbas Kiarostami

Saber mirar es saber amar

Se dice que la asistencia de los espectadores a una sala cinematográfica es un acto de comunión. Sin embargo, debemos pensar que una vez que las luces de la sala se apagan, cada espectador se encuentra solo, queda aislado, concentrado, distanciado de los otros, justo en silencio (aunque si es verdad que en ocasiones podemos percibir los contornos de los otros espectadores a nuestro alrededor), y por tanto cuando se muestra la representación, que es la película, a esta audiencia, cada uno aprende un universo personal a través de la experiencia de la riqueza de su propia experiencia (estas últimas palabras escritas en negrita, son parte de algunas declaraciones efectuadas por el propio Kiarostami, en referencia a la cinta que nos ocupa). Por tanto considera el realizador iraní al público no como un simple voyeur pasivo, sino todo lo contrario, activo, pues un film debe concebirse incompleto, de tal manera que el público pueda intervenir, rellenar los espacios vacios, construir, intervenir, ser partícipe en una sola palabra, pero para ello debe ser estimulado. Así se concibe Shirin, un experimento cinematográfico que rinde tributo, no solo al cine, sino al espectador – en este caso a la mujer-, planteando el arte como liberación.

Como espectadores solo veremos en Shirin a ciento diez rostros (primeros planos fijos y sostenidos de ciento diez mujeres absortas), mirando, más que eso, contemplando una pantalla en la que se está proyectando una película, que no alcanzamos a ver; si a escuchar -una narración ausente pero insistentemente presente, no solo en nuestros oídos, sino a través del reflejo del público espectador-, y son las emociones de estas que se traslucen (atentos siempre a los mínimos gestos de las actrices como a los matices de luz que se han de reflejar en los rostros, esta es la labor del orfebre, de ahí de su perfecta combinación y adecuación deriva la emoción que son capaces de trasmitir las miradas, en cuyo reflejo nosotros los espectadores de la cinta nos vemos implicados -más allá de una simple narración oral-, dejando de ser simples voyeurs, siendo constructores de la propia historia, multiplicando la experiencia y para ello se concentra la narración en off en el plano sonoro, desplazando las texturas y el contrapunto a la imagen), y las que nos acercan a la historia, un romance persa de Nizami escrito en el siglo XII, que conforma parte de un corpus épico titulado Shahnameh. De esta manera Kiarostami consigue una ficción metanarrativa en la que las mujeres que conforman el público terminan por identificarse con lo que acontece, dejando de ser simples espectadoras para convertirse en sujeto y objeto de la creación fílmica, lo mismo ocurre en nosotros, una experiencia, como hemos citado con anterioridad, que se multiplica, más allá de la mera contemplación.

Like Someone in Love de Abbas Kiarostami

El presente trabajo debe tomarse como la primera experiencia del realizador iraní en Japón. Sus señas de identidad siguen latentes, al mismo tiempo su mirada esquiva toda posible barrera, todo hecho diferenciador a la hora de acometer un trabajo de estas características dentro de un contexto social que no es el suyo.

La cinta viene a plantearse como un triángulo emocional tremendamente complejo aunque exista un halo de comedia, cierta liviandad aparente, pero la soledad es el eje motor del film, estos tres personajes están solos; sin embargo el realizador abre una ventana a la esperanza, a esa noble faceta que habita dentro del ser humano. Nuevamente se nos habla sobre la inestabilidad y la usurpación de los roles, ese juego de la mentira.

Like someone in love es una propuesta zigzagueante, compleja –habita una tensión entre la apariencia y la existencia-, finalmente desestabilizadora. Su estructura elíptica se construye mediante largos planos secuencia, algunas de estas largas escenas transcurren dentro de los coches, estas van enlazándose con matemática fluidez. En su narrativa discurre una amalgama de tonos diversos que van oscilando, teniendo en cuenta el melodrama –siempre presente-, dotando a las secuencias de diversas posibilidades sentimentales, abriendo espacio a miles de dudas.