It´s not just you, Murray de Martin Scorsese

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Esta pieza centra su argumento en la trayectoria delictiva de dos mafiosos entre los años veinte y sesenta que habitan en Little Italy.

Se trata de un falso documental –se acentúa la capacidad del realizador como montador-. Se dan cinta aspectos autorreferenciales, los espacios urbanos naturales al desaparecer otorgan una nueva dimensión documental a la pieza, se acentúan agudas observaciones quizás en tono absurdo sobre el tipo encarnado por Murray y sus obsesiones. No faltan resonancias al cine negro americano, al cine musical, al cine italiano –especialmente son claras la admiración por Antonioni y Fellini-. Poco a poco el universo del realizador va prefigurándose.

La invención de Hugo de Martin Scorsese

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Además de la vida existe la literatura, el cine, la aventura de vivir, la curiosidad, la búsqueda del conocimiento. Estas constantes hacen que sobrellevemos nuestra existencia a pesar de la gravedad y el paso inexorable del tiempo. A día de hoy esto es posible. No lo sé si hubo un tiempo, pero para quien esto escribe si lo hubo, en esa soledad de niño tímido, asustado, enfermizo, las primeras letras escritas, los primeros fotogramas sobrellevaron mi vida infantil, esa ilusión que finalmente se ha vuelto constante, que conlleva es cierto el esfuerzo y que la memoria recuperada hoy es capaz, gracias a precisos artificios narrativos, de ver la luz, de cobrar vida en forma de historia, de narraciones, arte y magia, verosimilitud, autenticidad, sumergiendo al lector o al espectador en un viaje, una odisea sin retorno –bien es sabido las aproximaciones y diferencias entre ambos lenguajes, ambos territorios-.

Esta simiente se aloja en nuestro corazón y nuestra mente, por lo menos es lo que el realizador norteamericano pretende trasmitirnos y lo consigue, estableciendo una declaración de amor, un puente entre el ayer y el hoy, entre la generaciones pasadas y las actuales que todavía son capaces de asombrarse. Para ello se ha valido de una novela gráfica de Brian Selznick guionizada por John Logan.

En la invención de Hugo habita igualmente el artificio (los números de magia, los mecanismos de relojería, los autómatas) y lo real (el registro de lo real, el documento histórico, la recreación de los espacios históricos, de las fotografías por ejemplo la emulación por Autocromo de la imagen de Méliés en la Gare Montparnasse; de los sucesos, por ejemplo, la recreación del tren que perforó la estación de de Grand Montparnasse en 1895), dialogando –esa escena donde la nieta de Papa Georges junto a Hugo se introducen en una sala parisina de cine, y se emocionan visionando El hombre Mosca de Harold Lloyd-, como si Méliés hablase tomando la voz de los Lumiere, de Griffith, de Eisenstein, de Vertov, Vigó y las vanguardias, de Lang, Chaplin, Keaton, Tati, Godard –son tantas resonancias las que habitan dentro del film, son tantos y tantos autores los convocados-, al tiempo llega a subvertirse las fronteras entre lo real y la ficción (ficciones) si es preciso, justificando el empleo de la tecnología en 3D con fines creativos, creando una sensación de profundidad, que alecciona asombro, capacidad de ilusión, como si de un hacedor de sueños fuera, una carta escrita para Méliés –recuerdo aún hoy la sensaciones que tenía manipulando un cromo de tres dimensiones-. Una declaración permanente a conservar el legado del cine, su historia, la memoria.

Saber mirar es saber amar, volvamos a mirar, quien ama la vida, ama el cine (y la literatura, Scorsese no nos oculta la dimensión dickensiana que se desprende del relato, tampoco se olvida de precisas alusiones poéticas).

El color del dinero de Martin Scorsese

Constructor de un mundo imaginario, el creador de un poema visual en el que nos reconocemos, nos elevamos, y con el que mejoramos nuestra condición (Ángel Fernández Santos habla sobre Martin Scorsese y El color del dinero)

Debemos admitir que de ninguna manera El color del dinero es un remake del famoso film El buscavidas de Robert Rossen, aunque sabemos que el texto narrativo del que se parte vuelve ser una novela continuación escrita por el escrito Walter Tevis. Así define Ángel Fernández Santos esta cinta en un artículo publicado en el periódico El País fechado en Marzo de 1987, y cito: El color del dinero recupera el impulso que engendró aquel filme y lo trae aquí en forma de otro, de una réplica a la altura de aquel estímulo. No ha reconstruido aquel film irrepetible, sino que ha partido de él para hacer otro muy distinto. Un antiguo acto creador ha engendrado una nueva ambición creadora.

El color del dinero es un viaje iniciático donde la suerte es todo un arte. El color del dinero es un estudio sobre la farsa y la simulación y el engaño, sobre los comportamientos del ser humano. Debemos tener en cuenta que estas consideraciones se reafirman teniendo como campo de operaciones el tapete de billar (referencias constantes no solo al color verde del tapete, sino al color del dinero que pasa de mano en mano entre los jugadores). El engaño visto como un arte convierte a toda mentira en toda una materia de ficción. El juego, dice Carlos Balagué en su estudio sobre esta cinta, no deja de ser una bolsa de valores que apuesta sobre las debilidades humanas.

En el color del dinero habita la capacidad destructiva, la perversión, la capacidad de corromper, de pervertir la inocencia. Eddie necesita corromper al joven Vincent para acceder a su propia redención. El billar como el ring es un campo de batalla donde la rapidez y los reflejos son tan importantes como la ambición de victoria. Eddie conoce estos recursos y es capaz de utilizarlos, de tal manera que inculque en Vincent un instinto demoledor y asesino, con respecto al contrario. Vincent comenzara a conocer a los contrarios. Los contrincantes poseen todas las flaquezas del ser humano (forma de exteriorizar ese barómetro de debilidades). Cuando Eddie fracasa, en un momento dado, debe asumir el implacable (inmisericorde) paso del tiempo. El fracaso y el final del túnel es un paso para ver cierta luz (partida final entre Vincent y Eddie)

El color del dinero es una cinta compleja, que según va avanzando en el interior de su tiempo va extrayendo personajes y situaciones, ritos pero también ritmos, imágenes pero también ideas, emociones y asociaciones, comportamiento y valores. Pero, ¿Cómo hacer visualmente todo esto posible conociendo una estupenda labor de iluminación y un más que milimetrado montaje? Los jugadores, en su proceder, parecen actuar como músicos en pleno concierto. La visualización formal es máxima: Travellings circulares alrededor de los contendientes, utilización de majestuosas grúas (los espacios de juego carecen de la atmósfera de antaño, son ya impersonales, debemos mirarlos casi en ocasiones desde la distancia), utilización del sonido como efecto dramático (el sonido de las bolas de billar al golpear, la ralentización del recorrido de estas sobre el tapete), cortes incesantes sobre los movimientos de los jugadores, insistentes movimientos de aproximación combinados con panorámicas sobre el público…

Silencio de Martin Scorsese

Visionando Silencio uno se siente quebrantado por la fe humana, pero también trasgredido por el silencio de Dios, las resistencias del alma a través de los tormentos inexplicables del cuerpo y la mente.

Silencio adapta una novela escrita por Shusaku Endo. Nos habla el film de la pugna espiritual, pero también física, entre el budismo y el cristianismo. El realizador nuevamente subvierte los conceptos que Pasollini tenía de Cristo (ver La última tentación de Cristo), sin olvidarse de cierta capacidad de contención contemplativa y la capacidad de sacrificarse frente a la opresión y la tortura que ejerce el poder intolerante (ver Kundun). Luminosidad y ambivalencia conviven.

El mesianismo cristiano nunca podrá echar sus raíces en Japón. Es imposible pues la cultura  oriental japonesa rechaza conceptos como la divinidad humana. La naturaleza del ser humano es inquebrantable. Es interesante reseñar esos interesantes y atávicos encuentros que se producen entre antagonistas: el gran inquisidor japonés y el sacerdote jesuita. Aquí se nos plantea los complejos dilemas del alma y la firmeza de la fe.

Silencio de ningún modo es una cinta espiritual. Desde luego la iconografía cristiana está presente, el tormento y los conceptos de revelación, culpa y redención y sus múltiples contradicciones están siempre latentes. Al realizador italoamericano le sigue interesando explorar los conflictos interiores y las trasmutadoras energías que sufre la fe. He aquí el hiperrealismo tanto de la puesta en escena como del tratamiento fotográfico.

Silencio no es desde luego, aunque pueda parecerlo, un trabajo sobre mártires y opresores violentos. Silencio es un trabajo que nos habla del silencio de Dios. He ahí ese conflicto que surge cuando las súplicas y las dudas no son atendidas por el altísimo.

Al concepto de  Judas (personaje fascinante en la obra del realizador) y el estoicismo mesiánico se añade las agitaciones de la fe que sufre el guía Kichijuro.

La voz revelada de Dios en un momento dado es a todas luces una suposición. La voz realmente viene de un hombre que simboliza a la iglesia (institución).

Cuando, en momentos determinados, el realizador filma a sus personajes desde el punto de vista de la mirada divina podemos sentir la energía vital de la fuerza cristiana que avanza entre la niebla. Todo esto concluye cuando el horror se nos revela. Ese horror que nace del extremismo religioso.

En Silencio se nos habla claramente del concepto de inmolación como paso previo a entrar en el cielo. Una cuestión presente en el mundo de hoy.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Martin Scorsese Presents the Blues – Feel Like Going Home de Martin Scorsese

Reivindicar el Blues como esencia cultural inspiradora. Como hilo conductor el realizador italoamericano utiliza al Bluesman Corey Harris, quien viaja por la cuenca del rio Mississippi buscando entre algodonales las músicas y sus intérpretes -siempre sobrevivieron las gentes de color a las penalidades, al trabajo duro, al racismo de los dueños de las haciendas, a la esclavitud, el blues parte de estas condiciones de vida como evolución de los cánticos espirituales-.

El encuentro con el músico Otha Turner quien utiliza una sencilla flauta de caña, cuyos sonidos remiten a África, supone buscar de nuevo, intentar encontrar los ancestros y la importancia de los instrumentos –la caña, los tambores-, Corey viaja a Mali para buscar los lazos con el blues, allí encontrará el milagro, la cultura como valor, la universalidad de las músicas.

Il mio viaggio in Italia de Martin Scorsese

Personal a la vez que didáctico –subjetivo- acercamiento al cine italiano desde la posguerra hasta los años sesenta, a partir de numerosos tramos o fragmentos correspondientes a grandes títulos referencia, y sus principales autores – Rossellini, De Sica, Visconti, Fellini, Antonioni-. Se presentan estos suficientemente hilados, siempre acompañados además por un comentario del realizador italoamericano al respecto, un cine al que se siente ligado, no solo debido a su procedencia  familiar, sino que algunos de los mismos han pesado de forma decisiva en su obra. Es destacable como el documento sintetiza al máximo esas obras, su esencia rememorada -las vivencias cinematográficas en ocasiones se confunden con los recuerdos familiares, inclusive las grabaciones amateurs registradas en la pequeña Italia newyorkina nos sirve para datar el entorno donde el propio realizador se desenvolvía, al que pertenecen sus raíces, y de donde parte-

Carta a Elia de Martin Scorsese

La propuesta adquiere un sentido personal, también profesional, sin dejar a un lado lo autobiográfico. Sigue las huellas de Elia Kazan, es cierto, buscando resonancias; pero también reflexiona sobre la emigración europea a Estados Unidos, sobre sus años de adolescencia…

En Carta a Elia el realizador se interroga, Qué persona debe ser un director, Cuál es el precio personal detrás de las películas. Scorsese lo resuelve penetrando directamente en la herida de su conciencia y la del amigo, pero también maestro Elia Kazan. La pequeña cinta se trasforma en una biografía de Kazan trasfigurado a través del cuerpo de Scorsese, quien un día siendo alumno decide cambiar su vida tras ver algunas cintas del primero. La comunicación entre ambos se establece gracias a las imágenes, de nuevo la misma como valor de medida como ser humano –es verdad que ambas figuras fueron amigas-

Carta a Elia es un juicio de valor sobre la vida y la obra. Kazan es declarado por Scorsese su simbólico progenitor cinematográfico. Busca en las obras de este la gravedad personal de la vida, y como esa gravedad se trasformó liberadoramente en hacer películas. Las grandes obras de Kazan comienzan tras ese oscuro periodo de delación ante el comité de actividades norteamericanas –este hecho se toma de manera tangencial en la propuesta-. Son cintas que expresan verdaderas emociones, al tiempo complejas, expresan esos reflejos de un alma turbulenta. En este caso Scorsese anota como importancia la diferencia entre vivir del cine o con el cine, y vivir en el cine, dentro de él, en su interior, así se hace cuando el cineasta italoamericano narra las obras de Kazan según se desarrollan en pantalla. El poder inspirador de las imágenes cambia al espectador, cambia más allá de posibles lecturas y simbolismos. El cine de Kazan es tan real, tan verdadero como sus actos, de hecho más porque son consecuencia de los mismos. Hurgando en la obra nos encontramos con “América, América”, la historia de un emigrante -la historia de la familia de Kazan- y el sueño de alcanzar un nuevo continente, el ideal claro sería la libertad a cambio del sacrificio. El director es alguien que lo debe sacrificar todo por la película.