Al otro lado del viento de Orson Welles

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Este es uno de esos grandes proyectos de Welles rodado en los años setenta y que finalmente quedó inconcluso. Tan solo un tramo de la cinta estaba montado. Amigos del realizador, colaboradores, y material diverso escrito por él mismo finalmente recuperado, al que hay que añadir la ayuda de la plataforma Netflix como financiadora, han conseguido concluir la cinta y la han presentado en el último festival de Venecia de 2018.

Los misterios acuden a nuestra mente cinéfila y viendo este convulso, incluso caótico trabajo resultante, nos planteamos la posibilidad de elucubrar acerca de lo que debería haber sido, y nunca jamás sabremos. Solo podemos intuir lo que Welles quería realizar, pero nunca cual sería el proyecto final, que él deseaba (el tono y el montaje deseado).

Sinopsis: La historia de un legendario director llamado J.J. “Jake” Hannaford, que regresa a Hollywood desde los años de semi-exilio en Europa, con planes para completar el trabajo en su propia película, también titulada “Al otro lado del viento” y volver al estrellato…

Sin duda podemos pensar que este es un trabajo visceral, y que pueda estar basado en su propia historia, donde se incluyen sus obsesiones, frustraciones de índole creativa, incluso puede plantearse este proyecto como una contestación paródica y sardónica al cine que se estaba haciendo.

Este trabajo tal y como ha sido presentado sin duda es inquietante, inestable, furioso, convulso, provocador y delirante, como lo es profundamente melancólico y trágico, pero también sórdido y opaco, atrevido, experimental, irreverente, desesperado y desesperante, autocrítico, introspectivo, incluso desordenado en algunos tramos. También es un extraño puzle improvisado exasperante y sin respuestas, que trata de encontrar la esencia del cine en los percances de los rodajes, en las trastiendas misteriosas del cine dentro del cine, en las cloacas siniestras de la mediocridad atolondrada hollywoodiense y la mezquindad del famoseo, pero además es sin quererlo un juego de reflejos, una reflexión de índole megalómana, una introspectiva exploración fragmentaria que evita la verdad del hombre, un deseo anhelado roto, un universo mágico sin magia, una ilusión alimentada de egos, un ego que todo lo envuelve cuyas preguntas apenas tiene respuestas y se ocultan. Una cinta cuyos fotogramas se encuentran inconclusos. Un proyecto desconcertante, desconcertado.

 

 

 

 

 

 

 

Sed de mal de Orson Welles

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La cinta se inicia con largos y complejos planos secuencia con la intencionalidad de atraer inmediatamente la atención del espectador. Partiendo de estos planos maestros, el film comienza a desarrollar un punto de vista bajo una inflexible estructura de oposiciones binarias (que no solo alcanza a los personajes masculinos, sino también a los femeninos), definidas por el concepto de Frontera (no solo se trata además de definir la frontera como barrera geográfica, sino que el cambio de país propiciará el conflicto).

En la cinta coexisten perfectamente dos historias (películas) complementarias: la turbulenta luna de miel de un policía recién casado y el proceso de investigación del atentado. Ambas parten de un hecho común, reflejado en el inicio del film. Ambas desembocan, finalmente, en un final, que une las dos vertientes o historias.

El interesante concepto de oposiciones binarias hunde sus raíces en la obra wellesiana. La oposición entre el personaje de Quilan y Vargas resulta clarividente. Vargas es el opositor, pero es Menzies quien traiciona a Quilan. Vargas y Quilan tienen dos concepciones del mundo diferentes. Estas a su vez sugieren nuevas y complejas oposiciones binarias, basadas por ejemplo, en el orden y su negación, en el presente y el pasado, en lo público y en lo privado. Sed  de mal es una cinta barroca compleja, difícilmente definible, tanto en lo formal como en el fondo, tanto en lo referente al continente como al contenido.

Por otro lado, debemos hacer notar no solo la doble oposición entre Quilan y Vargas sino la de Quilan y Menzies. En este caso Welles, como ya es habitual, retorna a plantearnos la eterna dualidad entre el Bien y el Mal. Para el cineasta, según sus declaraciones, el personaje de Quilan encarna la arbitrariedad del poder dentro de un universo, cuyas leyes son creadas por estos. Pero si nos detenemos a analizar con detenimiento la cinta nos encontraremos con que ésta se mueve en las aguas pantanosas de la ambigüedad. Como en Shakespeare, los personajes son condenados no por su intrínseca maldad, sino por sus maquinaciones ilícitas… “sus maquinaciones ilícitas son superiores a lo que puede soportar un orden demasiado seguro de sus aciertos e inconsciente de su propia corrupción” (Louis Marcorelles, Cinéma n 29. Paris, 1958).

La dama de Shangai de Orson Welles

El realizador sigue apostando por la eterna dialéctica existente entre el Bien y el Mal, entre el Poder y su destrucción. El personaje que interpreta, en esta ocasión,  el propio director se entiende más como una renuncia al poder, que como una figura de poder. El personaje de Welles es sin dudarlo un joven honrado (enérgico) marinero. Su carácter es trasparente, nunca es ambiguo. Desde luego se deja seducir por la belleza de una mujer que más tarde lo va a traicionar tras aprovecharse de este.

Los resortes dramáticos que provocan el desarrollo de la acción de los acontecimientos discurren llenos de incoherencias y falsas pistas. Los juegos de magia no dejan de sucederse en ocasiones de manera “nefasta”. Ambigüedad o confusión. Se trata más bien de un tratamiento ambiguo del relato que se desenvuelve entre aguas pantanosas (ponzoñosas), como ese contexto histórico que sitúa a estos personajes en tiempos de la guerra fría (un clima malsano que se respira ya desde su primera secuencia, la concreción de la maldad humana en el tratamiento de diversos personajes,  la ubicuidad de la cámara que pronto analizaremos, son rasgos que están por encima de la propia intriga)

El director se desenvuelve entre diversos estilos en función de dos ideas fundamentales –que pueden darse perfectamente sobre esas cinco secuencias en que podemos dividir el guión, todas ellas perfectamente identificables-.El rechazo del primer plano en favor de una simultaneidad de acciones en dos niveles distintos de un mismo encuadre y el recurso a planos muy específicos directamente heredados de la planificación barroca y angulada de sus primeros films (Orson Welles de Esteve Riambau, editorial Dirigido por).

Como ya era habitual en las producciones de Welles en Norteamérica (salvo Ciudadano Kane), el montaje era una imposición. Welles, sin embargo, se toma la revancha y trasgrede las normas conservadoras de los grandes estudios. Tanto la dinámica como el final de la cinta cuestionan los principios morales de los clásicos argumentos. Al tiempo,  este film se adivina  también como una metáfora de la relación existente entre Orson Welles y Hollywood. Orson abandona la Meca del cine. El personaje que interpreta Orson abandona a la mujer fatal (ver diálogo final entre Michael y Elsa).  El distanciamiento del personaje de ese universo está claro tanto a nivel de ficción propio de la historia (la escena del acuario por ejemplo), como de la vida real del propio Welles.

 

Campanadas a medianoche de Orson Welles

Orson Welles fue un prestidigitador. Se dice que el secreto del cine del norteamericano estaba en la sala de montaje, la residencia de todo gran manipulador. Esta afirmación no es gratuita, el propio fotógrafo de Campanadas a medianoche Edmond Richard lo confirma; y cito; “Tenía un ojo privilegiado. Nunca he visto a otro cineasta que trabajara así. El montaje era su placer porque allá era donde lo construía todo”. Asevero; en montaje Orson veía las tomas a 48 fotogramas por segundo, al doble de la velocidad habitual, y con dos moviolas a la vez. Como se puede ver solo hago que reafirmarme; al mismo tiempo que consulto y reviso diversos textos escritos por Juan Cobos, uno de los mejores amigos de Welles (no me olvido de Emiliano Piedra como productor), ayudante de dirección junto a Jesús Franco de esta cinta (jefe de segunda unidad). El resultado no puede ser más apasionante, una vez montada imagen, música y sonido, todo en su conjunto adquiere una cualidad lírica, plasticidad impresionante, armonía. Nada hay de gratuito repito (mientras escribo estas líneas mis cómplices lectores espectadores), en comprender, que la técnica al servicio de la narración es posible, que todo el saber y comprensión de las técnicas radiofónicas de sonido y como utilizarlas en cine era posible, que la experiencia teatral distanciando teatralidad y experiencia cinematográfica era algo más que un valor, puro ilusionismo sin imposturas, en definitiva

En Campanadas a medianoche limita sus fuentes shakesperianas al final de Ricardo II, las dos partes de Enrique IV y la muerte de Falstaff procedente de Enrique V. Su distribución dramática dentro del corpus del film no deja de apasionarnos. Welles corta, monta y altera (rescribe) a placer los textos de Shakespeare buscando un único discurso, su fascinación por el personaje de Falstaff.

Campanadas a medianoche nos plantea una alternativa de conducta encarnada por nuestro personaje protagonista frente al papel incuestionable de la monarquía, prolongando el eterno discurso de Welles sobre esa dialéctica existente entre el bien y el mal (poder y felicidad). El mayor orden es Falstaff y Hal sacrifica tanto a Falstaff como así mismo como sumisión a su propia voluntad. Hal es tan destructor de la inocencia como Falstaff es destructor del reino, esta afirmación es de Joseph McBride, y tengo el gusto de citarla al pie de la letra